Научные конференции:  «АННА ГОЛУБКИНА.
К 150-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ»
Прочитано раз |
Оценить
(2 голоса)

 

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

 

5 февраля 2014 года


КРУГЛЫЙ СТОЛ,
посвященный выставке
«Анна Голубкина. К 150-летию со дня рождения»



А.С. Голубкина. Портрет А. Ремизова, 1911, дерево
А.С. Голубкина. Портрет А. Ремизова, 1911, гипс



ПРОГРАММА КОНФЕРЕНЦИИ (.pdf)



Тема доклада искусствоведа Ирины Седовой:

«Миф и реальность в творчестве Анны Голубкиной. Мифологема воды»


В докладе рассматривается, каким образом проявила себя в творчестве А.С. Голубкиной одна из характерных для эпохи Модерна мифологем — Мифологема воды, конкретно — способы ее образной и пластической реализации в таком специфическом виде искусства, как скульптура.







Статья И. Седовой в сборнике
«Научные конференции, круглые столы, симпозиумы. Константин Коровин и его эпоха. Анна Голубкина»:


«Мифологема воды в творчестве скульптора А.С. Голубкиной»


В рамках данной статьи мы рассмотрим аспект, касающийся реализации в творчестве А.С. Голубкиной одной из мифологем, характерных для искусства эпохи модерна. Речь идет о мифологеме воды и водного пространства. «В эстетических принципах модерна (в архитектуре и изобразительном искусстве) попытка создать органическое единство вещного и образного, природно-утилитарного и символического проявилась в обращении к ряду мифопоэтических универсалий, которые кодируют установку на „вторую натуру“ как главное художественное кредо эпохи. Одной из ведущих универсалий такого рода стал комплекс представлений, связанных с водной стихией. В живописи и графике ХХ века в России мифологема воды приняла облик волны»[1]. Это утверждение исследователя Н.В. Злыдневой вполне применимо к скульптуре А.С. Голубкиной. 

Сложность образно-психологического ряда голубкинских работ усиливается, безусловно, за счет конкретных пластических элементов, самым явным и постоянным из которых в ее творчестве и стал мотив волны, являясь своего рода визуально-пластическим кодом мифологемы воды. Мотив волны присутствует в работах скульптора и в качестве самостоятельной темы, и как часть композиционного целого, становясь пластическим и смысловым лейтмотивом творчества мастера. Но в отличие от большинствахудожников эпохи модерна, Голубкина ощущает волну не как внешний декоративный элемент, а как необходимое качество передачи внутреннего состояния модели или подчеркивание сложно организованных смыслов в иного рода композициях. Семантику этого мотива как изобразительного элемента подробно рассматривала Злыднева: волна одновременно спонтанна и регулярна, внефигуративна и визуально конкретна, горизонтальна (текуча) и вертикальна  (в момент своего наивысшего выражения). То есть уже внутри своей структуры волна обладает признаками двойственности, рожденной понятиями-оппозициями: спонтанность/регулярность, внефигуративность/конкретность, горизонталь/вертикаль[2]. Именно это позволяет нам говорить о волне, как об одном из аспектов проявления мотивов двойничества в творчестве Голубкиной.

В качестве пластического элемента волна используется скульптором прежде всего в работах мифологической тематики, где на визуально-эмоциональном уровне волна выявляет двойственность создаваемого художником образа, выраженного посредством оппозиции человек/природа.

Впервые образ волны визуально оформляется в 1899 году в работах Голубкиной, связанных с обращением скульптора к теме мифологического, — в вазе «Туман» и барельефе «Горгона». В «Горгоне» волна находится в начальной стадии зарождения, внутренне сдерживая проявления двуполярности этого существа — женщины и медузы. В «Тумане» — это уже взвихренная субстанция, данная на пике своей возможной формы, где в наивысшей степени проявлен принцип вертикали волны, ее «протестная» функция, превращенная мастером в метафору тумана. Здесь заявляет о себе (помимо явной оппозиции человек/воздушная стихия) еще одна знаковая оппозиция — вода/небо.

Та же пара вода/небо реализована в композиции «Птицы», так как форма вздыбленной волны, которую принимает группа летящих птиц, дает возможность скульптору вынести их и на гребень бушующей водно-земной стихии, носящей хтоническую окраску, и одновременно поднять в небо, придавая им двусущностный характер. Образ волны здесь равен крылу. «Общий знаменатель воды и крыла — признак колебательного движения. Волна-крыло в русском искусстве становится семантически идентичным паре вода-небо»[3]. В горельефе «Кочка» волна накрывает и поглощает детей, словно всасывая их в пучину хтонической водно-земной массы. И они уже не просто дети, а дети-духи. «Изобразительными сородичами, мотивными агентами, мотиваторами» волны Злыднева называет изображение прядей волос, взвихренной ткани и тому подобных элементов. Все это воплощено в работе «Березка», где пластикой и ритмом одежда и волосы модели уподоблены волнам, пробегающим по телу молодой девушки. Ногами она врощена в землю, сливаясь с земной стихией, но устремленность ее фигуры к небу подчеркнута волнообразными всполохами, идущими вверх. Так рождается мифологический образ двойнического характера — женщина/стихия в оппозиции человек/природа.

Ощущение неспокойствия, внутреннего волнения, тревоги, пронизывавшее все творчество Голубкиной, как нельзя лучше резонировало с тем сложным глубинным противоречивым смыслонаполнением, которым обладает мотив волны в искусстве. Возможно, поэтому свое единственное монументальное произведение — горельеф «Пловец»[4] (другие названия — «Море житейское», «Волна», «В волнах»), установленный над боковым входом в здание МХТ в Камергерском переулке, — она посвятила этой теме.

В данной работе волна выступает и как двойственная категория внутри себя самой, и как метафора борьбы стихии и человека, в широком понимании. В этом — выраженная пластически суть двойнической природы данного мотива в горельефе «Пловец». И если Н.В. Злыднева усматривает в нем принцип «второй натуры», выраженный в «уподобленности человеческой жизни театру», то О.В. Калугина связывает внутреннюю понятийную составляющую этой работы не столько с образным строем символизма, сколько с близкими Голубкиной традициями старообрядческой культуры. Дело в том, что один из излюбленных мотивов духовной поэзии староверов — образ «моря житейского», который заключает в себе метафору борьбы духовного и греховного/тварного миров. Отсюда можно сделать вывод, что, какую бы версию «внутренней творческой подоплеки» возникновения данного произведения мы ни рассматривали, налицо двойническая пара: человек/стихия, жизнь/театр, духовное/тварное. Оппозиция, сложная семантика которой создается благодаря тонкому чувствованию Голубкиной визуальных кодов эпохи, в данном случае — мотива волны.

«У Голубкиной форма есть отклик на душевное движение»[5]. Это объясняет присутствие в портретах мотива волны как особого способа передачи восприятия скульптором модели и попытки выявления скрытых пластов внутренних характеристик личности. Но проявляется он лишь в нескольких портретах — Л.И. Сидоровой (1906), А.М. Ремизова (1911), Л.Н. Толстого (1926), А. Белого (1907).

Сидорову скульптор «закутывает» в платок-волну, придавая ей гордый, властный вид победительницы стихии. Примечательно, что Лидия Ивановна была соседкой Голубкиных по Зарайску, обычной деревенской женщиной. Но платок-волна рождает образ двоякого восприятия модели — простой селянки в характерном головном уборе, но при этом повелительницы. «Как это, ребята, вы могли так рабски подчиниться ей?»[6] — спрашивала изумленная Анна Семёновна детей, когда те по первому приказу Сидоровой обломали в саду Голубкиной ветки бузины, мешавшие Лидии Ивановне наблюдать за скульптором.

Для Андрея Белого волна — родная стихия, с которой он сосуществует вполне гармонично. Изображая поэта, Голубкина использовала прием нарочитости, гиперболизации образа, заострив черты, сделав акцент на лбу. Она «чертит» перпендикуляр линий носа и глаз, своей графикой оппонирующих вздыбленной массе волны. Поразительно совпадает решение образа Белого с портретной характеристикой поэта, данной Ф.А. Степуном: «Во всей его фигуре было нечто всегда готовое к прыжку, к нырку, а может быть, и к взлету; в поставе и движениях рук — нечто крылатое, рассекающее стихию: водную или воздушную. Вот-вот нырнет в пучину, вот взовьется над нею»[7]. Белый Голубкиной слит со своим нечеловечьим «я». В этом — откровенно двойническая природа созданного скульптором образа поэта. Анна Семёновна признавалась, что видела в нем два противоположных начала, и в этом заключалась для нее трудность работы.

Ремизова Голубкина словно погружает в пучину волны, внутри которой бездна, — так она трактует воротник его пальто. Из неведомой глубины вырастает немного подслеповатый, тщедушный, но притягивающий к себе глубиной и остротой взгляда облик  писателя. Волна выступает здесь в качестве символа мощи духа Алексея Михайловича; бездна, образуемая условно водной стихией, — знаком того ужаса, который таился в недрах его писательской фантазии. Голубкина воплощает несколько уровней личности Ремизова, накладывая их один на другой и обозначая метафорически в пластическом эквиваленте. О том, что мастеру удалось осуществить визуально-смысловую полифонию в данном портрете, говорит отзыв об этой работе М.А. Волошина: «…в первый момент бюст Голубкиной удивляет своим несходством, но потом невольно соглашаешься, что именно это и есть настоящее лицо Ремизова и в нем разгадка всех противоречий его творчества»[8].

Над портретом Толстого Голубкина начала работать по предложению ГМТ в 1926 году. И лишь 18 мая 1927-го произведение было принято ученым советом музея. Столь долгий период работы над скульптурой был связан со сложностью восприятия Анной Семёновной образа писателя: «С Толстым я борюсь, не нравится он мне, все не то, какой-то двойственный»[9]. Создавая этот портрет, она, по-видимому, действительно боролась, но не с образом, а за образ. Голубкина сделала пять вариантов бюста. Вероятно, не его двойственность как таковая терзала мастера, а то, что она не может ее реализовать в материале так, как чувствует. К чему же она пришла в результате? Толстой и мотив волны, к которому снова пришлось прибегнуть, «сражаясь» за сложный, противоречивый образ. Лев Николаевич словно возвышается на гребне этой волны. «Толстой как море…»[10] — говорила Анна Семёновна.

Безусловно, решения подобного рода рождены подсознанием художника. Мотив волны был близок Голубкиной по сути и созвучен ее пластике, характерной импрессионистической лепке, которая в основе своей содержит волнообразный взнервленный мазок. «…Волнообразная поверхность трехмерного объема, которая особенно характерна для скульптуры импрессионистического толка, тактильна по определению»[11]. Тактильные ощущения, связанные прежде всего с глиной, были очень важны для Анны Семёновны. Своих «учениц и учеников» она призывала лепить по возможности больше рукой, а не скульптурным инструментом. Глина как рабочий материал, со всеми ее многообразными возможностями, в интерпретации восприятия Голубкиной абсолютно естественным образом вошла в визуально-эстетический круг импрессионистических понятий. Но не просто свет и тень, их игра и взаимодействие как внешний эффект волновали мастера. Эти особенности импрессионистической лепки отвечали ее внутренним ощущениям при создании глубинно-смысловой составляющей образа. Такой подход касается как портретов, так и произведений мифологической серии. «Анна Голубкина воспринимала в процессе своего творческого формирования только те положения, те приемы и методы работы, которые были созвучны, близки и органичны ее собственным уже сложившимся представлениям» [12]. Таким образом, с импрессионизмом и  его эстетическими установками она оказалась в полном согласии.

Подтверждением тому могут служить две ранние работы мастера. Первая из них — «Молящаяся старуха» (1889), выполненная Голубкиной при поступлении в Классы изящных искусств художника-архитектора А.О. Гунста в Москве еще до того, как Анна Семёновна приняла решение посвятить себя скульптуре. Абрис фигуры стоящей на коленях пожилой женщины вполне очевидно рисует завиток вспенившейся волны. Другая работа была выполнена, когда Голубкина только начала делать первые шаги в области пластики, — камерная композиция «Собаки» (1894), закрученная волнообразно. Эти небольшие этюдного характера произведения уже вполне отчетливо демонстрируют основы зарождающегося почерка будущего мастера. Некоторые исследователи считают, что «мотив волны в скульптуре труднопередаваем», однако Анна Семёновна с большой убедительностью доказывает обратное, используя его и как композиционную особенность произведения, и как способ визуальной передачи  сложности внутреннего наполнения образа.

Помимо рассмотренных работ, где мифологема воды реализуется Голубкиной в виде мотива волны, та же мифологема особым образом претворяется скульптором еще в одном произведении — в рельефе «Болото» (1911). Здесь эта тема раскрывается через так называемую сюжетную мотивацию. Кроме оппозиции человек/природа, когда туман приобретает обличье женщин, возникает еще один уровень более сложно читаемой оппозиции — граница между мирами, — связанной с фольклорно-мифологическими представлениями. «Мифологема водоема выступает как обозначение зеркальной границы, разъединяющей и соединяющей верхний и нижний миры…»[13] Здесь своеобразно включается еще и мотив зеркала как один из основных, связанных с темой двойничества в культуре вообще и в культуре символизма в частности. (Однажды у Голубкиной опосредованно уже возникала тема зеркала — в одной из ранних и малоизвестных работ «Горгона» (1899). Миф о горгоне Медузе — изначальный миф о зеркале и его отражении.) Зеркало, как известно, способно не только отражать, но и искажать. Метафорой зеркального отражения в рельефе «Болото» становится образ птицы. «Мир верхний» в виде тумана, как персонифицированной воздушной стихии в облике летящих женщин, противопоставлен «миру нижнему», хтоническому, олицетворением которого стали спящие болотные птицы. Снова мы видим символическую пару вода/небо, но решенную пластически совершенно иначе, нежели в композиции «Птицы». Искомая граница между мирами в рельефе присутствует     визуально — скульптор «чертит» ее линией горизонта и прерывистыми движениями облаков.

Интересно и то, как сочетаются между собой название, которое Голубкина дает рельефу, и распределение его композиционных составляющих. Небесная стихия в виде тумана и проступающих вдали облаков занимает почти три четверти пространства, образ воды, в данном случае болота, — оставшуюся, малую часть. Однако рельеф назван скульптором «Болото», что подтверждает главенствующую роль для автора мотива именно водной стихии.

Итак, в контексте вышеизложенного можно сделать вывод, что мифологема воды, присутствуя в виде своеобразной константы, проходит через все творчество Голубкиной. Она реализована в качестве сюжетной мотивации в рельефе «Болото» и горельефе «Пловец», а также в виде пластического мотива, имеющего форму волны, в некоторых портретах и работах мифологической тематики, где волна выступает как имманентное свойство формы. Однако в каком бы качестве мифологема воды (водного пространства) ни воплощалась в скульптурах мастера, она всегда призвана вскрывать невидимый глазом подтекст произведения, обнажая его двойственную природу, выстроенную на понятиях- оппозициях. Таким образом, мифологема воды в творчестве Голубкиной непосредственно связана с мотивами двойничества, проявляющимися на различных уровнях, но это является уже предметом другого специального исследования.



Примечания


[1] Злыднева Н.В. Мотив волны в искусстве модерна // Европейский символизм. СПб., 2006. С. 430–431      (далее — Злыднева. Мотив волны).

[2] Подробно об этом см. в изд.: Злыднева. Мотив волны. С. 424–426.

[3] Там же. С. 432.

[4] 1902. Гипс тонированный.

[5] Калугина О.В. Скульптор Анна Голубкина. Опыт комплексного исследования творческой судьбы. М., 2006. С. 204.

[6] А.С. Голубкина Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников / авт.-сост. Н.А. Корович. М., 1983. С. 273

[7]  Цит. по: Алёшина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2005. С. 25.

[8] Там же. С. 106.

[9] А.С. Голубкина Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников / авт.-сост. Н.А. Корович. М., 1983. С. 371.

[10] Там же. С. 197.

[11] Злыднева. Мотив волны. С. 433.

[12] Калугина О.В. Указ. соч. С. 86.

[13] Злыднева Н.В. Мотив зеркала в живописи символизма и проблема парных изображений // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала ХХ века. М., 2012. С. 355–369.




Templates Joomla 1.5