Статьи: Пространство как тотальная художественная визуальность
Прочитано раз |
Оценить
(6 голоса)

Пространство как тотальная художественная визуальность.


17 ноября 1904 года родился ИСАМУ НОГУЧИ – американский скульптор и дизайнер японского происхождения…

03

Его освоение пространства в искусстве спровоцировано освоением пространства реального и пространства культур в поиске их возможного воссоединения путём художественных практик. Исаму Ногучи «всю жизнь посвятил реализации своей генетической мечты об объединении традиций восточной и западной культур и еще одной, даже более дерзновенной - выведению многовековой традиции на уровень общения с современной жизнью»[1]. Греция, Индия, Камбоджа, Индонезия, Испания, Италия, Япония, Франция, Британия, Китай. Это не туристическая карта путешественника, это духовный путь художника в попытке осмыслить время в искусстве как единое и сжать его до конкретного воплощения в форме. И не смотря на скрупулёзное отношение к формалистическому началу своих работ, рождённому проникновением в философию дзен-буддизма, его мышление изначально не институционально. Он естественным образом мыслил себя в существующей реальности, осуществляя, сам того сознательно не желая, утопический модернистский проект жизнетворчества, искусства как жизни, а жизни как искусства. Кто он? Скульптор, дизайнер, театральный декоратор, ландшафтный дизайнер? «Ногучи вдохновенно писал о том, что скульптура должна иметь дело с сегодняшними проблемами, т.е. с наукой, с микро- и макрокосмосом, с мечтами, включая нужды, страдания и труд людей»[2].

В жизни он соприкасался с гениальным и нестандартным. Практически единственный ученик великого Бранкузи, Ногучи перенял у своего учителя свободное отношение к форме, как внутри самой скульптуры, так и во взаимодействии её с окружающим пространством. Однако для Ногучи формотворчество не стало самоцелью. Опыты с абстракциями Бранкузи легли на благодатную почву дзен-буддизма Ногучи, естественной реализацией чего стало тотальное ощущение скульптором пространства, как художественного поля. Ещё одно из соприкосновений, вылившееся в тридцатилетнюю дружбу – Марта Грехэм, основоположница одной из самых влиятельных  школ модерн - танца. Для её сольного спектакля Исаму Ногучи создал в 1935 году инновационные декорации. Эти двое сходились, прежде всего, в мировосприятии. Она творила тотально, равно как и он. Она не только создавала новую хореографию, участвовала в создаваемых спектаклях как танцовщица, но заказывала музыку под свои спектакли и…декорации Исаму Ногучи. Все эти человеческие связи влекли за собой внутреннее утверждение правильности и естественности выбранного пути.

Его творчество «задышало» в первой работе Лэнд-арта, с которой лэнд-арт и ведёт своё начало. 1947 год – «Скульптура, увиденная с Марса». Природа для Ногучи – холст без границ. В каждой из своих художественных практик он идёт не просто к людям, он стремится ко всему миру сразу. Пластические традиции дзен – буддизма, воспринятые в родной Японии, переносятся им в урбанистическое пространство городов, воплощая состояние дзен – бессловесного созерцания и приятия жизни как она есть. Однако он словно пытается создавать эту жизнь.  В 1956-1959 гг. Ногучи придумывает маленький сад для здания Секретариата Юнеско в Париже. Изначальная идея японского сада медитаций преобразилась в сад прогулок. Но неповторимый флёр древних учений и связанных с ними духовных практик тончайшим образом переносился в его творения. Его волновала традиционная форма tsukubai – камень с отверстием, через которое тонкой струей течет вода. Он варьировал её постоянно, создавая свои уникальные садовые пространства в городе: в библиотеке редких книг и манускриптов Бенеке в Йельском университете (1960-1964); в скульптурном саду "Билли Роз" в Израильском музее Иерусалима (1960-1965) и др. Впоследствии эта идея приобрела уже свое индивидуальное воплощение в его скульптурных объектах: "Красный куб" перед зданием Нью-йоркского банка Мэрин Мидлэнд (1968) и "Черное солнце" возле художественного музея в Сиэтле.

В 1943 году Исаму Ногучи впервые пробует себя в дизайне. Он создаёт цилиндрическую лампу на треножнике для фирмы Кнолля, в форме которой минимализм тесно переплетается с абстракцией, рождая естественность существования формы в пространстве. И здесь мастер верен себе, своему мирочувствованию. Состояние дзен, некой бессловесной гармонии, с самим собой и с окружающим – уже неотъемлемая часть любого его творческого поиска. Собственно, для Исаму Ногучи не так уж и важно в какой момент какое пространство завоёвывать. Вещь, созданная им, только потому вещь, что носит конкретное название. Если же абстрагироваться от её конкретного назначения, это будет ещё одна форма чистого взаимодействия с пространством. Дизайн мебели, освещённая лестничная клетка для судна «Аргентина», керамика, дизайн театральных костюмов. Поистине, он безбрежен в своих фантазиях, желаниях завоевать искусством всё, что его окружает, всё, к чему может быть приложима рука творящего человека.  Будучи внеинституциональным по способу своего восприятия, он иногда всё же сотрудничает с институциями современного искусства. В марте 1949-го Ногучи проводит выставку в Нью-Йорке в галерее Charles Egan, в 1952г. он участвует в первом биенале в Сан Пауло. Но опять уходит работать в пространство города и природы. В Нью-Йорке он  работает над садом для Lever Brothers Building. В 1956г. Исаму Ногучи начинает работу над садовым дизайном для штаб-квартиры ЮНЕСКО в Париже (закончена в 1958), и для Connecticut General Life Insurance Company, Bloomfield Hills, Штат Коннектикут (закончен в 1957). Вода, как одна из естественных природных стихий, к которой он не раз обращался в садовом дизайне, становится теперь главным участником при создании стены водопада, Нью-Йорк (закончена в 1958). Он работает с новыми материалами в скульптуре: создает чугунные скульптуры в Японии, листовую алюминиевую скульптуру на фабрике освещения Edison Price. В конце 50-х – начале 60-х гг. он работает в традиционных материалах – мраморе, дереве, бронзе. Однако формы и взаимоотношения с пространством не зависимы от материалов и живут абсолютно по своим законам. Это уникальное состояние творческого восприятия, т.к. для скульптора всё-таки проблема материала, как правило, одна из важных составляющих его работы. Каждый созданный Ногучи объект способен быть в гармонии и с другими созданными им объектами, и с урбанистическим окружением, и с парковым ландшафтом, и с естественным природным ландшафтом, и с внутренней средой театральной сцены, и с пространством человеческого жилья. В чём секрет? Позволим себе смелость определения: его абстракция не абстрактна. Он словно рождает новые формообразующие закономерности и ставит нас перед фактом возникающей здесь и сейчас новой, но вроде бы и вполне ожидаемой визуальности. Выражение «слиться с природой» в его ситуации теряет своё банальное звучание и приобретает глубинный смысл. Он столь тонко чувствует и воплощает законы природных форм в формах скульптурных или дизайнерских, что его работы, чего бы они  ни коснулись, вписаны в пространство как естественно возникшие. Подтверждением этому служат не только его скульптурные и ландшафтно-дизайнерские работы, но и уникальный, реализованный проект Девяти фонтанов для Экспо 70, Осаки, Япония. Соединяя идею сада и скульптурного объекта с 1978г. он восемь лет работает над садом скульптур Lillie and Roy Cullen, Музей изобразительных искусств, Хьюстон, Техас.

И всё же под конец жизни он берётся за создание своего музея, официальное открытие которого состоялось в 1985г. в Лонг-Айленде, Нью-Йорк.  В нём он воплощает своё представление об идеальном пространстве, которое должно окружать человека. Соединение востока и запада, двух столь разнящихся культур, происходит и в творчестве и в стенах его музея естественно и ненавязчиво. Он помещает в пространство Белого куба свои скульптурные объекты, изложенные в близости к природным формам. И они выглядят абсолютно адекватными друг другу. Он помещает в естественный природный пейзаж искусственно созданные объекты из камня, и они сливаются друг с другом, как будто находились рядом веками…

У Исаму Ногучи редкий дар владения пространством. И не одна его художественная апелляция не воспринимаема, как заимствование, а исключительно – как диалог, в том случае, когда обнаруживаешь влияния. Естественность проникновения в пространство позволяет ему адекватно коннотировать с реальностью. И как-то уже не возникает желания навесить «изм» на его жизнетворчество.

 

Ирина Седова, искусствовед


Templates Joomla 1.5