Статьи:  Миф и реальность в искусстве Анны Голубкиной
Прочитано раз |
Оценить
(7 голоса)

МИФ И РЕАЛЬНОСТЬ В ИСКУССТВЕ АННЫ ГОЛУБКИНОЙ

Статья И. Седовой в журнале «Собранiе», №4, декабрь, 2014 г.



Творческий феномен Анны Семеновны Голубкиной, одного из самобытнейших скульпторов рубежа XIX-XX веков, до сих пор вызывает множество споров, вариантов толкований, впрочем, как и сто лет назад, когда художница смело порывала с устоями академических традиций. В корне меняя отношение к пластике, материалу, к работе с натурой, она чутко воспринимала время и была в полном смысле слова «человеком своей эпохи». Суть символизма, художественного направления, мощно заявившего о себе в эпоху Серебряного века и апеллирующего к мифологическому сознанию художника, полностью соответствовала мышлению Анны Голубкиной, так как она «не только умозрительно, но и по самому своему мироощущению <…> обладала способностью осмысливать мир в мифологических категориях» [1]. Небольшой провинциальный Зарайск, где она родилась, стал для нее своего рода «самоучителем народной мудрости». Девочка росла среди лесов и полей, сказок и поверий, оттого обыденное и сакральное сливались для нее в единое целое. Отголоски языческих верований, все еще жившие в народе во второй половине XIX века, органично вплелись в ее мировосприятие. Это двойственное ощущение человека как природного существа и, наоборот, природы как своей для человека, впоследствии отобразится в творчестве А. Голубкиной вполне конкретными пластическими формами, воплотившись в работах, связанных с мифологическими образами.


Активно работать в скульптуре Анна Голубкина стала уже в начале 90-х годов XIX века, но лишь в 1898 году появляется первая из её «мифологических» работ — ваза «Нежить». Интересно, что в том же 1898-ом, будучи в Париже и получая консультации Родена, Голубкина создаёт одну из своих знаковых вещей — «Старость», которая словно «пусковой механизм» позволила ощутить художнице два основополагающих вектора собственного творчества. По мнению исследователя творчества Голубкиной Ольги Калугиной эта работа явилась родильной субстанцией для последующей разработки мифологической тематики в творчестве скульптора. «Старость» со своим сложным внутренним миром заключает в себе природу двойнического мироощущения художника: старая женщина и старость как пороговое состояние между человеческим миром и миром хтоно-мифологическим [2]. Таким образом, к моменту встречи с Роденом Голубкина уже имела сложившуюся систему художественных взглядов. В нее естественным образом встраивалось и мировосприятие, наполненное отголосками языческого пространства древних славян, связанное с ощущением Голубкиной природы как второго «я». Оно органично воплотилось в ее мифологических образах, соединивших в себе антропоморфное с одной стороны, и фитоморфное или зооморфное начала, с другой: в композициях «Земля», «Кустики», «Лужица», «Берёзка», горельефе и вазе с одноименным названием «Кочка», вазе «Туман», барельефе «Болото».


Мотивы двойственной природы, столь недвусмысленно проявленные в скульптурах Голубкиной, подводят нас к теме двойничества, ярко обозначившей себя в культуре символизма, в частности в литературе и живописи. Н. Злыднева объясняет это явление тяготением символизма к архаике, которой свойственна симметрия и «проистекающая из нее мотивика двойственности», а так же так называемым «духом символизма»: «мотив двойничества передает программу символизма, направленную на выявление вторых и третьих смыслов, приоткрывающих завесу анфилады значений, скрытых за личиной единообразия мира» [3].


Один из характерных признаков двойничества — наличие бинарных оппозиций — присутствует и в образности, и в пластике рассматриваемых композиций Анны Голубкиной. Оппозиция природного и человеческого соотнесена с оппозицией скульптурной массы, маркирующей изначально фито- и зооморфное начала и более четкой пластической лепкой, применяемой для обозначения антропоморфного начала. Классическая для двойничества оппозиция «Я — другой» реализовывается скульптором в полной мере в оппозиции человек/природа, где формально человек — это Я, природа — другой. Но природа и человек не спорят, а сосуществуют в пластике мастера, взаимопроникая друг в друга. Такого рода скульптуры Голубкиной принадлежат к типу двойников — антагонистов, но в его диффузном варианте, то есть налицо особый момент слияния — разделения. Об этом свидетельствует и ее личностное восприятие природы, как абсолютно естественной, одушевленной, родственной для нее стихии, и закономерно гармоничное сосуществование двух состояний материала в ее работах: глиняной массы, создаваемой широким, импрессионистического характера мазком и пластической обособленности, достигаемой чёткой детальной лепкой.


Характерно, что «диффузия внутри оппозиции, постоянное перетекание противопоставленных образов один в другой является важным механизмом конструирования архаической картины мира…» [4]. Именно такого рода мирочувствование было свойственно А. Голубкиной. Оно наполнялось отголосками древнеславянской и древнерусской языческой культуры, которые, однако, ни в коем случае не нужно воспринимать как элементы конкретных верований. Визуально такого рода слиянность выражается в том, что природа, будучи одушевлена скульптором, принимает то облик ребенка, как в вазе и горельефе «Кочка»; то лица вне половой идентификации, человека вообще, как в работе «Земля»; то зверя с человечьим лицом, как в «Лужице» или «Кустиках»; а иногда становится собирательным образом природы, как в «Березке».


Такое сложное сочетание А. Голубкина особым образом реализует в рельефе «Болото» (1911 г.) не только в плане оппозиции человек/природа, когда туман приобретает обличье женщин; но и на уровне границы между мирами, связанной с фольклорно-мифологическими представлениями. «Мифологема водоема выступает как обозначение зеркальной границы, разъединяющей и соединяющей верхний и нижний миры…» [5]. Здесь своеобразно включается еще и мотив зеркала, как один из основных, связанных с темой двойничества в культуре вообще и в культуре символизма в частности. (Однажды у Голубкиной опосредованно уже возникала тема зеркала — в одной из ранних и малоизвестных работ «Горгона» 1899 г. Миф о Медузе Горгоне — есть изначальный миф о зеркале и его отражении). Зеркало, как известно, способно не только отражать, но и искажать. Метафорой зеркального отражения в рельефе «Болото» становится образ птицы. «Мир верхний» в виде тумана, как персонифицированной воздушной стихии в облике летящих женщин, противопоставлен «миру нижнему», хтоническому, олицетворением которого стали спящие болотные птицы.


Искомая граница между мирами в рельефе присутствует визуально — скульптор «чертит» ее линией горизонта и прерывистыми движениями облаков. В круглой же скульптуре попытка четкого разделения природного и человеческого обречена изначально, поэтому Голубкина избирает путь взаимопроникновения двух стихий. Но, тем не менее, они остаются оппозициями, потому что ни в пластическом, ни в смысловом отношениях для художника не происходит полного слияния двух начал, окончательного разрешения дуальности: природа только очеловечена, человек не вполне выделен из природы.


Начиная с памятного, и прежде всего из-за встреч с Роденом, 1898 года и далее, на протяжении восьми лет, Голубкина постоянно экспериментирует с тканью мифологической поэтики. Эта привязанность сохраняется до конца жизни, прерываясь на небольшие временные периоды и затем вновь возвращаясь. Встреча с Роденом дает ей внутреннюю свободу. И Голубкина становится свободна до такой степени, что изобретает язык диалога природного и человеческого, узаконивая по существу жанр пейзажа в скульптуре, столь не свойственный этому виду искусства и соподчиняя его с темой присутствия человека, являвшегося, с древнейших времен и до определенного момента, основным предметом изображения скульпторов. Но этот диалог для нее существует не формально, не сам по себе. Скульптора влечет тайна общения высшей природной силы с человеком, секрет их взаимопонимания, который доступен был людям когда-то. В этом заложена основа ее ни на кого не похожей, «голубкинской» образности.


Выявление скрытых смыслов — с этой особенностью видения А.С. Голубкиной напрямую связана работа в основополагающем для ее творчества портретном жанре. Скульптор обладала исключительным даром, который неоднократно отмечали знавшие ее, а именно — видеть что-то такое в человеке, что не доступно обычному взгляду постороннего. «Я не знаю в русской скульптуре более тонкого психолога, чем она», — вспоминает Л.А. Губина, художник, учившаяся вместе с Голубкиной в МУЖВЗ.


Обращение к голубкинскому портрету снова возвращает нас к одной из первых работ мастера — «Старости», сложный психологизм которой стал не только основой мифологической образности, но так же явился истоком для кристаллизации портретной линии у Голубкиной: «Правая рука опущена на колено с, казалось бы, единственной целью — открыть нам хотя бы один ракурс лица. <…> Открытое этим жестом лицо — слегка запрокинутое и отрешенное — уже предсказывает своей пластической доминантностью будущую главенствующую роль портрета в творчестве скульптора» [6].


Характерный для двойничества мотив «другого», который должен выйти на пластическую поверхность Голубкина буквально провидит в модели. Враждебен он или нет своему «я» в каждой конкретной ситуации решается по-разному. Например, в портрете Е.П. Носовой-Рябушинской (1912 г.), «извлеченное» скульптором истинное лицо модели явно противоречило создаваемому самой героиней образу светской львицы. «Другой» оказывается откровенно враждебен своему «я». Сама Голубкина называла Евфимию Павловну «мой белоснежный ландыш», искренне полагая, что такой образ и создает. Однако на поверку вышло совсем иное — получилась императивная, холодная, высокомерная светская дама. В результате от заказанного портрета Носовы отказались.


Метаморфоза, но иного рода происходит в портрете С.Т. Морозова (1902 г.). «Морозов предстает неким языческим божеством, олицетворением природных стихий, что парадоксально соединяется с представлением о нем как театрале, изобретателе, балагуре» [7]. В этом случае «другой» оказывается дружественен своему «я», так как обе стороны изображаемого персонажа имеют сходную природу, в основе которой лежит, условно говоря, дионисийское начало. Голубкина гротескно обостряет образ, визуализируя «чертовщинку», ироничную искру, порой мелькавшую в глазах С.Т. Морозова, обладавшего, в противовес этому, истинно купеческой внешностью. Для скульптора он, своего рода, «человек-сатир».


И вот перед нами предстает еще одна грань двойнической природы — маска, которая выражает себя в изобразительном искусстве модерна в проблеме «второй натуры» и является одной из основных линий как в символизме вообще, так и в двойничестве в частности. Актерство на рубеже веков проявляло себя и как профессия, и как способ защиты своего «я». Портрет Морозова — яркий пример того, как эта тема может быть решена в скульптуре. Характерно, что А. Голубкина его создавала, параллельно работая над горельефом «Пловец» для МХТ, в котором Н. Злыднева так же усматривает воплощение «второй натуры» [8].


Сама Голубкина вполне отдавала себе отчет в том, что образы, создаваемые ею, сложны и неоднозначны. Известна ее фраза из письма скульптору И.С. Ефимову о двух бюстах Андрея Белого 1907 года: «Я тут еще двух Андреев сделала. Эти на его стихи и статьи. ‹…› Может, на человека меньше похожи, а на поэта, несомненно, больше»  [9]. Скульптор пытается соединить несоединимое — равно визуализировать портретные черты модели и род ее деятельности. Это уже крайне сложный уровень проникновения в сущность двойнической природы, реализованный в пластике, которому мы вряд ли найдем аналоги в творчестве современников художницы.


Истоки такого подхода к портретированию Анны Голубкиной следует искать именно в символистской природе ее художественного мировосприятия. Тесные контакты скульптора с поэтами и философами-символистами, безусловно, носили характер отнюдь не случайных встреч и знакомств, а вполне закономерного явления, где проявлялся их взаимный интерес друг к другу. Один из таких эпизодов связан с именем поэта-символиста Вячеслава Иванова, который под впечатлением сеансов позирования в мастерской Голубкиной написал стихотворение «Утреня в гробу» с посвящением «Скульптору А.С. Голубкиной». Стихотворение символистского толка, где сюжет сводится к тому, как заблудший в лесу путник в метель случайно попадает в келью к монаху и на утро выходит оттуда просветленный. Не вызывает сомнения, что путником Вяч. Иванов представлял себя, а схимником, точнее схимницей, А.С. Голубкину. «Подвижник великого чина» — так величает ее через стихотворную метафору поэт. Ничего удивительного, что А. Голубкина ассоциировалась у него со схимницей. Ведь образ схимы — высшей формы монашества, предусматривающей затворничество и соблюдение строгих правил, вполне соответствовал образу жизни Анны Семеновны, для которой профессия скульптора всегда была служением.


Голубкина для Вяч. Иванова — великий аскет, он сравнивает ее практически со святой. В этом прочитываются черты двойственного восприятия образа художницы поэтом-символистом, для которого человек вполне светской земной профессии, работающий с осязаемым материалом, сливается в одно целое со святым, с существом исключительно духовным. Так двойническое мирочувствование пронизывало всех и вся в окружении Голубкиной.


Сложность образно-психологического ряда голубкинских работ усиливается, безусловно, и за счет конкретных пластических элементов, самым явным и постоянным из которых в ее творчестве стал мотив волны. Он присутствует в работах скульптора и в качестве самостоятельной темы, и как часть композиционного целого, становясь пластическим и смысловым лейтмотивом творчества мастера. Но в отличие от большинства художников эпохи модерна, Голубкина ощущает волну не как внешний декоративный элемент, а как необходимое качество передачи внутреннего состояния модели или подчеркивания сложно организованных смыслов в иного рода композициях. Семантику мотива волны в искусстве модерна подробно рассматривала Н. Злыднева. По сути своей структура волны как изобразительного мотива, одновременно спонтанна и регулярна, внефигуративна и визуально конкретна, горизонтальна (текуча) и вертикальна (в момент своего наивысшего выражения). То есть уже внутри своей структуры волна обладает признаками двойственности [10].


В качестве пластического элемента волна используется скульптором и в работах мифологической серии, и в некоторых портретах. Впервые этот образ визуально оформляется в работах 1899 года — в вазе «Туман» и барельефе «Горгона». В «Горгоне» волна находится в начальной стадии зарождения, внутренне сдерживая проявления двуполярности этого существа — женщины и медузы. В вазе «Туман» — это уже взвихренная субстанция, данная на пике своей возможной формы, где в наивысшей степени проявлен принцип вертикали волны, ее «протестная» функция, превращенная А. Голубкиной в метафору тумана. Здесь заявляет о себе ещё одна знаковая оппозиция «вода/небо».


Та же пара «вода/небо» реализована в композиции «Птицы», так как форма вздыбленной волны, которую принимает группа летящих птиц, дает возможность скульптору вынести их и на гребень бушующей водно-земной стихии, носящей хтоническую окраску, и одновременно поднять в небо, придавая им двусущностный характер. В горельефе «Кочка» волна накрывает и поглощает детей, словно всасывая их в пучину хтонической водно-земной массы. И они уже не просто дети, а дети-духи. «Изобразительными сородичами, мотивными агентами, мотиваторами» волны называет Н. Злыднева изображение прядей волос, взвихренной ткани и тому подобных элементов. Все это воплощено в работе «Березка», где своей пластикой и ритмом одежда и волосы модели уподоблены волнам, пробегающим по телу молодой девушки. Ногами она врощена в землю, сливаясь с земной стихией, но устремленность ее фигуры к небу подчёркнута волнообразными всполохами, идущими вверх. Так рождается мифологический образ двойнического характера — женщина-стихия в оппозиции человек/природа.


Ощущение неспокойствия, внутреннего волнения, тревоги, пронизывавшее все творчество А.С. Голубкиной, как нельзя лучше резонировало с тем сложным глубинным противоречивым смыслонаполнением, которым обладает мотив волны в искусстве. Возможно, поэтому единственное свое монументальное произведение горельеф «Пловец» (1902) [11], установленный над боковым входом в здание Московского Художественного театра в Камергерском переулке, скульптор посвятила этой теме. «В эстетических принципах модерна <…> попытка создать органическое единство вещного и образного, природно-утилитарного и символического проявилась в обращении к ряду мифопоэтических универсалий, которые кодируют установку на «вторую натуру» как главное художественное кредо эпохи. Одной из ведущих универсалий такого рода стал комплекс представлений, связанных с водной стихией. В живописи и графике ХХ века в России мифологема воды приняла облик волны» [12]. Это утверждение вполне применимо к скульптуре Анны Голубкиной.


«Волна» над МХТ выступает и как двойственная категория внутри себя самой, и как метафора борьбы, включающая в себя одновременно борющегося с ней человека — в этом, выраженная пластически, суть двойнической природы данного мотива в горельефе «Пловец». И если Н. Злыднева усматривает в нём принцип «второй натуры», говоря о подобии человеческой жизни театру, то О. Калугина связывает внутреннюю понятийную составляющую этой работы не столько с образным строем символизма, сколько с близкими Голубкиной традициями старообрядческой культуры. Дело в том, что один из излюбленных мотивов духовной поэзии староверов — образ «Моря житейского», который заключает в себе метафору борьбы духовного и греховного/тварного миров. Отсюда можно сделать вывод, что какую бы версию «внутренней творческой подоплёки» возникновения данной работы мы не рассматривали, налицо двойническая пара, оппозиция: человек/стихия; жизнь/театр; духовное/тварное.


«У Голубкиной форма — есть отклик на душевное движение» [13]. Это объясняет присутствие мотива волны, как особого способа передачи восприятия скульптором модели и попытки выявления скрытых пластов внутренних характеристик личности в портретах. Но проявляет он себя лишь в нескольких работах: портреты Л.И. Сидоровой, (1906); А.М. Ремизова, (1911); Л.Н. Толстого, (1926); Андрея Белого, (1907).


Сидорову скульптор «закутывает» в платок-волну, придавая ей гордый властный вид победительницы стихии. Примечательно, что Лидия Ивановна Сидорова была «всего лишь» соседкой Голубкиных по Зарайску, обычной деревенской женщиной. Но «платок-волна» рождает образ двоякого восприятия модели: простой деревенской женщины в характерном головном уборе, но при этом — повелительницы. «Как это, ребята, вы могли так рабски подчиниться ей?» — спрашивала изумленная Анна Семеновна детей, когда те по первому приказу Сидоровой обломали в саду Голубкиной ветки бузины, мешавшие Лидии Ивановне наблюдать за скульптором.


Для Андрея Белого волна — родная стихия, с которой он сосуществует вполне гармонично. Изображая поэта, Голубкина использовала прием нарочитости, гиперболизации образа, заострив черты, сделав акцент на лбу. Она «чертит» перпендикуляр линий носа и глаз, своей графикой оппонирующих вздыбленной массе волны. Поразительно совпадает решение образа Андрея Белого Голубкиной с портретной характеристикой поэта Ф. Степуном: «Во всей его фигуре было нечто всегда готовое к прыжку, к нырку, а может быть, и к взлету; в поставе и движениях рук — нечто крылатое, рассекающее стихию: водную или воздушную. Вот-вот нырнет в пучину, вот взовьется над нею» [14]. Белый Голубкиной слит со своим нечеловечьим «я». В этом - откровенно двойническая природа созданного скульптором образа поэта. Скульптор признавалась, что видела в поэте два противоположных начала и в этом заключалась для нее трудность работы над образом.


Алексея Ремизова Голубкина словно погружает в пучину волны, внутри которой бездна — так она трактует воротник его пальто. Из бездны вырастает немного подслеповатый, тщедушный, но притягивающий к себе глубиной и остротой взгляда облик писателя. Волна выступает в качестве символа мощи духа Ремизова; бездна, образуемая условно водной стихией, — знаком того ужаса, который таился в недрах его писательской фантазии. Голубкина воплощает несколько уровней личности А. Ремизова, накладывая их один на другой и обозначая метафорически в пластическом эквиваленте. О том, что ей удалось осуществить визуально-смысловую полифонию в портрете Ремизова, говорит отзыв об этой работе М. Волошина: «…в первый момент бюст Голубкиной удивляет своим несходством, но потом невольно соглашаешься, что именно это и есть настоящее лицо Ремизова и в нем разгадка всех противоречий его творчества» [15].


Над портретом Л.Н. Толстого Голубкина начала работать по предложению Толстовского музея в 1926 году. И лишь 18 мая 1927 года портрет был принят ученым советом музея. Столь долгий период работы над скульптурой был связан со сложностью восприятия образа писателя самой А. Голубкиной: «С Толстым я борюсь, не нравится он мне, все не то, какой-то двойственный» [16]. Создавая портрет писателя, она, по-видимому, действительно боролась, но не с образом, а за образ. Голубкина сделала пять вариантов бюста писателя. Вероятно, не его двойственность как таковая терзала ее, а то, что она не может ее реализовать в материале так, как чувствует. К чему же она в результате приходит — Лев Толстой и мотив волны, к которому снова прибегает скульптор, «сражаясь» за сложный противоречивый образ. Писатель словно возвышается на гребне этой волны. «Толстой как море…», — говорила Анна Семеновна.


Безусловно, решения подобного рода рождены подсознанием художника. Другое дело, что сам мотив волны был близок Голубкиной по сути и созвучен ее пластике, характерной импрессионистической лепке, которая в основе своей содержит волнообразный взнервленный мазок.


То, что Анна Голубкина обладала особым видением, умела прозревать скрытую человеческую сущность, угадывала в природе живую душу не вызывает сомнений, так как засвидетельствовано многими современниками. Это ее уникальное дарование позволило нам говорить о мотивах двойничества в творчестве скульптора, проявляемых на различных уровнях и с разной степенью откровенности. Здесь определяющим явилось то, что ее личностное мировосприятие органично слилось с основополагающими принципами символизма, чьё мощное влияние испытала на себе Анна Голубкина. Именно с символистским мировоззрением может быть связано появление в творчестве скульптора ранее не существовавшей в этом виде искусства столь специфической темы как двойничество. Глубоко укорененная в русской культуре, прежде всего через литературу, эта тема, наконец, на рубеже XIX-XX веков зазвучала и в пластике.


Здесь уместно привести высказывание А. Блока в статье «Памяти Комиссаржевской», которое с полным основанием исследователь творчества А. Голубкиной А. Каменский относит и к Анне Семеновне: «Художник — это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной…» [17].



Примечания:

[1] Калугина О.В. Скульптор Анна Голубкина. Опыт комплексного исследования творческой судьбы. М.: Галарт, 2006. С.106
[2] См. об этом: Калугина О.В. Указ. соч. С.106
[3] Злыднева Н.В. Мотив зеркала в живописи символизма и проблема парных изображений // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала ХХ века. М.: Прогресс-Традиция, 2012, с.355–369
[4] Агранович С.З., Саморукова И.В. Двойничество. Самара: Самарский университет, 2001. С.14
[5] Злыднева Н.В. Указ. соч. C.355-369
[6] Калугина О.В. Указ. соч. С.106
[7] Галина Т.В. Символизм в творчестве А.С. Голубкиной // Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века. Сборник статей. М.: 2013. С.236
[8] Злыднева Н.В. Мотив волны в искусстве модерна // Европейский символизм. СПб. Алетейя, 2006. С.432-433
[9] Голубкина А.С. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983. С.67
[10] Подробно об этом: Злыднева Н.В. Указ. соч. С.424-426
[11] Известен также под названиями «Волна», «В волнах», «Море житейское». Горельеф. Гипс. 300x380x100
[12] Злыднева Н.В. Указ. соч. С.430-431
[13] Калугина О.В. Указ. соч. С.204
[14] Ф. Степун. Цитата по: Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди серебряного века. М.: 2005. С.25
[15] Максимилина Волошин. Выставки. Цитата по: Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Указ. соч. С.106
[16] Голубкина А.С. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983. С.371
[17] Цитируется по: Каменский А.А. Рыцарский подвиг. Книга о скульпторе Анне Голубкиной. М.: 1978. С.32



Templates Joomla 1.5