Статьи: Эволюция природы и художественные метаморфозы
Прочитано раз |
Оценить
(6 голоса)

«Эволюция природы и художественные метаморфозы»


Маленький лемур


Статья в журнале «История и педагогика естествознания» №3, 2015



Иулиан Митрофанович Рукавишников — прославленный советский скульптор-монументалист, автор многих знаменитых произведений,  среди которых особо следует отметить памятник И.  Курчатову, установленный в Москве перед зданием Института атомной энергии; монументальную композицию «Броненосец Потемкин» в Феодосии. Скульптор, который стал обладателем наград за участие в создании мемориального центра В.И. Ленина в Ульяновске, автором ряда скульптурных работ, выполненных для советских посольств в США,  Швейцарии, Чили, Франции, Англии, на Кубе, однажды круто изменил свой творческий путь, приступив к созданию необычной, очень обширной серии скульптурных произведений «Природа (Эволюция и превращения)». Начало этого пути приходится на 1973‑й год, когда художнику исполнился 51 год…


Серия «Природа» Иулиана Рукавишникова стала свидетельством пробуждения в творческом сознании мастера глубоко заинтересованного внимания к пластике различных форм бытия. Причем, его интересует как макро,  так и микрокосмос, где обитают не только птицы и звери, но простейшие начальные организмы, зачастую скрытые от глаз человека. Скульптор откровенно любуется жизнью насекомых, личинок, отдельными элементами растений и плодов, их характерными и неожиданно художественно выразительными внутренними и внешними структурами, видя в этой презентации живой природы неподдельную красоту, способную вдохновить художника на создание ярко индивидуальных скульптурных решений.


Каждый, кто столкнулся с феноменом Иулиана Рукавишникова, когда, будучи зрелым состоявшимся мастером, художник вдруг резко меняет творческий вектор, задаётся вопросом: «В чем причина такого поворота творческого интереса?» Но неожиданной и резкой такая смена художественных ориентиров выглядит только при взгляде со стороны.  В данном случае перед нами предстает не такой уж редкий в жизни истинного художника момент, когда совершается своеобразный переход количества в иное качество. Можно задаться вопросом, что подразумевать под количеством? Уровень мастерства, богатство опыта, все возрастающее стремление к красоте в ее глубоко личном переживании; выплескивающееся через край чувство любви к миру? Ведь по свидетельствам знавших Иулиана Митрофановича, это был действительно бесконечно добрый, отзывчивый к чужой боли человек. Но есть ещё один крайне важный аспект в столь удивительной  «истории превращений». Для Рукавишникова это был путь познания мира, во многом его первооснов, но познания специфического, чисто художнического: «Флора и фауна, растения и животные, рептилии и инсекты все больше и больше занимали его творческое воображение. Он исследовал животворящую среду обитания этих существ не как натуралист-естествознатель, а как художник-мыслитель». [1]


Каким же образом возможно для скульптора исследование многообразия природного мира, вернее, какими средствами он может воспользоваться для этого? Ведь это никак не может быть набор ученого–естествоиспытателя, поскольку искомой целью является не научный факт, а художественный образ. В силу этого его арсенал прост и сложен одновременно: пластика, форма, цвет, фактура, силуэт. Прост, так как это, что называется, «стандартный набор скульптора». Сложен, потому что средства эти впервые использованы в пластике для изображения того пространства, которое нами зачастую невидимо, да и, честно говоря, не сильно нас интересует в повседневной жизни. Но не интересует до тех пор, пока перед нами не раскрывается в своей изумительной красоте история эволюций и превращений, рожденная художественным гением Иулиана Рукавишникова.


«Абстрагируя биоморфные объемы и открывая природную пластику как формальную, он словно говорил: это не новое искусство, оно уже существует, его нужно “всего лишь” увидеть…» [2] Он как будто заново воссоздавал  микромир в его сложно‑простейших формах, тайную жизнь земноводных, животно‑человечьи повадки птиц и насекомых. Почему «как будто заново»? Потому  что произведения Рукавишникова из цикла «Природа» — это не копии того, что природой создано, а попытка выразить суть органической единицы языком пластики. А это уже нечто абсолютно новое в скульптуре, доселе никем не опробованное. Ведь амёба или куколка — это не человек, о какой внутренней сути, а тем более выразительной пластике здесь может идти речь! И всё же Иулиан Митрофанович находит её и демонстрирует зрителю абсолютно искренне и естественно.


Счастливый дар художника — умение «видеть», то есть прозревать суть явлений, а затем облекать это «невидимое» в видимые и осязаемые пластические формы. Крупнейший скульптор советской эпохи Вера Игнатьевна Мухина считала умение видеть «одной из главных основ творчества». [3] А ещё она говорила о «многогранности порождаемого окружающим миром творчества». [4] Этот мир человек видит с рождения, что впоследствии создает силу визуальной привычки. По этой причине многие из нас с течением времени перестают обращать внимание на многообразие вариаций, предложенных нашему взору природой. А ведь эти линии и конфигурации никогда «дословно» не повторяют друг друга. Данный феномен есть творчество самой природы, открывающей свои тайны лишь немногим. Но мало это чудо распознать, важно суметь вступить с ним в свой собственный творческий диалог.


Иулиан Рукавишников был одним из ярких портретистов своего времени, создав целую портретную галерею выдающихся людей разных эпох, среди которых  М. Ломоносов, А. Щусев, М. Горький, Н. Островский, поэт И. Рукавишников, артист М. Астангов, академик И. Павлов, Г. Вишневская. Не менее точны и глубоки портретные образы его монументальных работ: уже упоминавшийся памятник Игорю Курчатову в Москве, Антону Павловичу Чехову в Таганроге, Дмитрию Шостаковичу, лётчику Петру Нестерову в Нижнем Новгороде (совместно с А.И. Рукавишниковым) и др. Но одновременно с этим, И.М. Рукавишников был не менее выдающимся скульптором – мифологом. И свое мифологическое мироощущение он целиком и полностью  воплотил в серии «Природа  (Эволюция и превращения)». Ведь Иулиан Митрофанович не занимался изучением различных природно – анатомических структур, вооружившись пинцетом и микроскопом. Он, подобно древнему человеку, осваивал природный микро‑ и макромир в мифологических образах. А миф в жизни древнего человека – это и есть единственный способ познания окружающего мира. Редкое свойство художника – не просто изображать природу, а воспринимать её как «своё», то есть органически существовать внутри мира, наполненного многообразием сложных, отличных от человеческой пластики, форм. Этим качеством в полной мере обладали наши далекие предки, но современному индивидууму такие ощущения, практически, не знакомы в силу объективных причин. И вдруг, в центре Москвы, в самом лоне цивилизации, в руках одного из ведущих скульпторов — монументалистов, яркого представителя официального советского искусства, рождается истинный миф, основанный, однако, на самом серьёзном и глубоком изучении мира природы. В этом заключена парадоксальность мышления Иулиана Рукавишникова. Тем более, что «Уход от социума и стремление вернуться в живую природу, ощутить энергетику и драйв жизни — это не исключение, а скорее общее правило. Отвернуться от буржуазной культуры и научиться понимать животных и растения – это была мечта Поля Гогена и Франца Марка, Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой». [5] Для Иулиана Митрофановича эта всеобщая художническая мечта обернулась явью.


До него, возможно, никому не приходило в голову, что, например, куколка бабочки или личинка комара могут быть объектом восхищения, художественного воплощения, а, значит, и поклонения. Ведь всё, что вдохновляет художника на творчество, в какой-то степени для него священно, так как в творческом процессе всегда есть что-то от ритуала. В большой степени это относится к скульптору: мастерская для него особое место, где царит определенная атмосфера, где находятся его «ритуальные» предметы для работы: стеки, каркасы, глина или скульптурный пластилин. Все эти атрибуты создают определенный настрой, позволяющий художнику войти в особое «творческое» состояние. То есть, иными словами, в скульптуре весь процесс изначально «ритуализован». Безусловно, речь идет о больших художниках, для которых творчество даже не столько смысл жизни, сколько сама жизнь. Только в этом случае художнику становятся подвластны взаимопроникновения миров, только тогда он способен, вдохновляясь видимым, создавать нечто принципиально новое. В этом заключены смысл и сущность искусства. Иулиан Рукавишников принадлежал к тем художникам, для которых жизнь и творчество были спаяны воедино. Оттого, вероятно, ему открылась уникальная возможность влиться в природу, стать в ней «своим» и ощутить её как «свою».


«Дафния» (1987, бронза) — малоприятной наружности водяная блоха, путём пластических метаморфоз превращается в идолоподобное существо с воздетыми к небу «руками» — так своеобычно трактует художник характерный признак этого ракообразного: сросшиеся с головой  антенны. Цветовой контраст, характерный для некоторых видов куколок ночной бабочки, Рукавишников берёт за основу идеи образного решения одноименной работы («Куколка ночной бабочки», 1991, бронза, дерево, медь, железо). Он «расчленяет» цвета, каждый из которых играет теперь свою собственную роль:  светло‑коричневым маркируется выполненная в дереве своеобразная ниша, в которую скульптор помещает коричневато‑зеленоватую бронзовую, вытянутую по струнке куколку бабочки. В таком виде она уже начинает чем‑то напоминать неприступного стража средневекового замка. В этот воинственный образ очень непринужденно и естественно вплетаются неожиданные детали: гайка, на которой «возвышается» героиня композиции и пронзающее деревянную нишу острие, на поверку оказавшееся всего лишь… булавкой. В этом заключен тонкий юмор, обрамляющий глубокую мысль: куколка бабочки ещё не бабочка, какими бы атрибутами она не была снабжена. Зато как бесконечно прекрасен сонм его уже «вылупившихся» бабочек: «Бабочка» (1982, бронза) поражает изяществом форм и гармоничным сочетанием цветов тонировок бронзы; «Бабочка с хрустальными крыльями» (1993, бронза) — образ, скорее, умозрительно – фантазийный, где тончайшие сочленения бронзы пронизаны дышащим пространством воздуха; «Бабочка» и «Экзотическая бабочка» (обе 1996, бронза) манят изысканными изгибами крыльев; «Бабочка на кристалле» (1993, бронза, оптическое стекло), напротив, притягивает лаконичностью форм, благодаря чему буквально светится на постаменте из оптического стекла.


Нетрудно заметить, что «Бабочка на кристалле» отличается от других «бабочек» наличием в композиции ещё одной формы — кубической. В 1992 году Иулиан создает работу под названием «Контраст» (бронза, оптическое стекло), где обращается к сочетанию форм живой и неживой природы, исследуя способы их гармоничного соединения. В «Контрасте» он использует куб и некую абстрактную растительную субстанцию. Годом позже, в 1993‑м, появляется «Маленький лемур» (бронза, оптическое стекло), где идея сочетания созданного природой и рукотворного реализована с большей конкретностью и наглядностью. Но при всем внимании, с которым скульптор подходит к формальным поискам, создаваемые им образы ничуть не теряют своей одухотворенности и поэтики. Такой эффект становится возможным во многом благодаря виртуозности, с которой скульптор работает с различными материалами: возникает ощущение их бесконечного разнообразия. Однако используемых Рукавишниковым материалов не так уж много: в основном это бронза и мрамор, иногда оптическое стекло, в единичных случаях используются дерево, медь железо и то, как правило, для встроенных в композицию деталей. Отчего же возникает этот визуальный обман, когда кажется, что буквально для каждой вещи мастером найден свой, особенный материал? «Они (материалы – И.С.) завораживают тактильностью своих фактур и, что особенно редко и поэтому подчеркнуто остро переживается в скульптуре, цветовой энергией». [6] Действительно, цвет и особая тактильность, которая достигается утонченной работой скульптора с поверхностью того или иного материала, создает не только впечатление его разнообразия, но, главное — предоставляет возможность индивидуальных образных решений. С потрясающим вкусом Рукавишников также сочетает различные материалы, и делает это всегда аккуратно, обозначая и выделяя лишь какую‑то деталь. Так происходит в скульптурах «Амеба» (1989, бронза, мрамор), «Бутон» (1991, мрамор, бронза), «Контраст» (1992, бронза, оптическое стекло), «Маленький лемур» (1993, бронза, оптическое стекло), «Куколка ночной бабочки» (1991, бронза, дерево, медь, железо)


Иулиану Рукавишникову в буквальном смысле слова удается «очеловечивать» своих персонажей. В элегантном наклоне изогнулась «Личинка комара» (1990, бронза), глядя на зрителя очаровательными глазками‑пуговицами. Абсолютно художественно правдоподобна стоящая на двух «ногах» ящерица — скульптор, не раздумывая, придаёт своему «Геккону» (1989, бронза)  позу защитника в бою; голова «Моржа» (1987, керамика) подобна образу вздремнувшего дородного деда; словно приготовившиеся к важной церемонии, одетые во «фраки» стоят «Гагары» (1993, бронза). Это, во всех смыслах познавательное, разглядывание можно продолжать бесконечно. Важно другое: очеловечивание образов природы и есть её мифологизация. Таким образом, Иулиан Рукавишников выстраивает свою собственную мифовселенную, наполненную бесконечным процессом познания и художественного преображения.


Этот непростой двухвекторный путь, когда художник сочетает в себе дар портретиста и способность создавать яркую индивидуальную мифопоэтическую систему, был проложен  мастерами Московской скульптурной школы, у истоков которой на рубеже XIX–XX веков стояла её выдающаяся представительница Анна Семеновна Голубкина. Она запечатлела для будущих поколений образы Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Льва Толстого, Михаила Эрна, Алексея Ремизова, Алексея Толстого и многих других выдающихся людей своего времени. Но одновременно она явилась создателем поэтизированных пейзажных композиций, наделенных человеческим обликом. Таковы её «Земля» (1904, гипс, ММГ), глядящая на нас исподлобья; «Кустики» (1908, гипс, ММГ) с задумчивыми печальными полулюдьми – получертенятами; «Лужица» (1908, бронза, ММГ), героями которой являются козлоногое и ящероподобное существа, с по-детски нежно-наивными глазами. Время, в которое жила А.С. Голубкина, было во всех смыслах революционным и Анне Семеновне удалось в отношении художественной образности также совершить революцию, тем более неожиданную для скульптуры, так как этот вид искусства менее всех остальных подвержен каким‑либо резким изменениям в силу трудоемкости исполнения.


Удивительным образом тенденция интереса скульпторов к портрету и мифологической  трактовке образов природы проявило себя и в творчестве Сергея Тимофеевича Коненкова, являвшегося, наряду с А.С. Голубкиной, ярчайшим представителем московской скульптурной школы. Фигура Коненкова представляется нам важной ещё и с тех позиций, что его учеником в свое время был отец Иулиана — скульптор Митрофан Сергеевич Рукавишников, который в начале своего творческого пути под влиянием Конёнкова создавал полумифологические–полусказочные образы (все 1909‑1911): «Баба-Яга» (дерево), «Луна» (мрамор), «Свист. Голова» (дерево), «Домовой» (гипс). Вторую же половину жизни он посвятил скульптурному портрету, воплотив в пластике яркие глубокие образы деятелей прошлых эпох. Среди героев его произведений Жорж Жак Дантон, Карл Маркс, Адам Смит, Жан Поль Марат, Николай Чернышевский и др. Даже в результате небольшого, достаточно беглого анализа вырисовывается тенденция портретно‑мифологической линии московской скульптурной школы, в русле которой в полной мере и проявил себя Иулиан Рукавишников.


Как мы могли увидеть, портрет в творчестве этих мастеров представляет своеобразную историческую перспективу в том или ином ракурсе. Тогда чем же для них является природа с многообразием её эволюционных форм и художественный миф о ней? Очень точное определение этому явлению, на наш взгляд, дал один из авторов статей об Иулиане Митрофановиче Рукавишникове Александр Евангели: «Обращение к эволюции говорит о желании выйти за пределы исторического времени». [7] Иулиан выходит за эти пределы, пытаясь проникнуть в главную тайну эволюции мироздания — рождения, связанного с загадкой женского начала. Эти поиски тайных смыслов природы вылились в целую сюиту, созданных в конце 80‑х — начале 90‑х годов, работ,  проникнутых утонченным эротизмом: «Гусеница» (1986, бронза), «Лаокамия гребенчатая» (1988, бронза, гранит), «Бутон» (1991, мрамор, бронза), «Аконит» (1988, бронза). В конце концов, в 1996 году появляется работа под названием «Храм» (1996, бронза), где красота женского начала возведена в культ.


Тема взаимоотношений мужского и женского, как истока всего в природе, стала волновать И. Рукавишникова ещё в 1980‑х. Однако изначально скульптор раскрывает эти образы в более метафоричном ключе, не столь откровенно. «Эволюция» (1982, бронза)  близка к абстрактной структуре, но силуэты полулюдей‑полуптиц, стремящихся слиться друг с другом, прочитываются достаточно явственно. «Улитки» (1987, бронза) словно застыли в безвинном поцелуе. Незадолго до своего ухода из жизни, в 1998 году Иулиан, словно ностальгируя по ушедшему, создает пару прекрасных чаек («Чайки», 1998). А в 2003 году появляется уже посмертная работа «Запятая времени», законченная сыном Александром, где связанные воедино мужское и женское начала предстают уже в виде обобщенной, отвлеченно‑философской композиции.


Усложнение тематики работ, пытливость, с какой художник доискивался до сути, положенной в основу всего живого, приводит его, через познание разнообразия природных форм, к сложным глубинным обобщениям, где конкретике и фигуративности уже не остается места. Изумительные по красоте абстрактные скульптуры «Простейшее» (1991, бронза), «Противостояние» (1991, бронза), «Преодоление» (1992, бронза), «Окаймленное пространство» и «Пронзенное пространство» (обе 1993, бронза), «Венец лета» (1993, бронза, оптическое стекло) без сомнения вдохновлены природой. Однако в этих работах, зовущих в равной степени, как к любованию, так и к размышлению, природная форма уже без остатка переосмысливается как внешняя структура для наполнения глубинными смыслами. В этих работах природное пространство осмысливается автором как философская категория. Оттого уже не кажутся случайными в пластической роскоши природных апелляций такие вещи, как «Форма» (1995, бронза) и «Кольцо» (1999, бронза), где простота и лаконизм скульптурного языка возведены в абсолют.


Безусловно, весь этот удивительный, полный разнообразия мир макро и микро живых существ изначально привлек И. Рукавишникова, как скульптора, именно вариативностью формообразований и, соответственно, бесконечной возможностью пластического эксперимента. Однако с самого начала форма не являлась для Иулиана Митрофановича самоцелью. Вопрос о том, что для скульптора первично на стадии создания произведения — образ или форма, остается до конца неясным даже для самих скульпторов. Вот что пишет о форме известный грузинский скульптор Георгий Очиаури, решивший изучить историю вопроса что называется, изнутри: «На вопрос — что есть форма? — конкретного, общепринятого ответа не существует. Примечательно, что ни один язык народов европейской культуры не содержал этого слова в своей лексике до тех пор, пока греческое «эйдос» не было переведено на латынь как «форма», и в этом виде не вошло в другие языки». [8] Мы не будем здесь углубляться в проблему образа и формы в скульптуре, это тема для отдельного исследования. Заметим лишь, что понятие «эйдоса», трансформируясь, в доплатоновской и платоновской традиции означало и внешнее воплощение и внутреннее содержание вещи. Поэтому, обращаясь к понятию формы  в серии «Природа» И.  Рукавишникова, как нам представляется, нужно иметь ввиду неразрывный синтез внешнего и глубинного. Его пластические формопостроения — не цель, а средство для передачи внутренней наполненности сложно устроенного неведомого нам мира, попытка раскрытия важности каждого мгновения царящей там жизни. Такой степени обобщения в станковой пластике позволил добиться опыт работы Иулиана Митрофановича в монументальной скульптуре, где заведомо невозможно обилие деталей, но в то же время именно к детали, стремящейся стать важной частью общего смысла, и с этой целью появляющейся в крупной форме, приковано особое внимание художника. Этот метод работы с общим и частным, характерный для монументального искусства, использует Рукавишников в рассматриваемой серии работ «Природа (Эволюция и превращения)».


И всё же, когда обращаешься к прообразам работ И. Рукавишникова, то есть непосредственно к миру природы, не взирая на глубокую художественную переработку, удивляет и восхищает степень изученности материала скульптором. Ведь чтобы давать столь острые и яркие пластические характеристики всем этим «личинкам, травам и членистоногим», нужно досконально изучать природу как естествознатель. Только в этом случае возможна максимальная степень отхода от источника с тем, чтобы как можно глубже и явственнее выявить его скрытый внутренний, чисто художественный потенциал. И в этом случае, помимо чисто эстетического, присутствует достаточно сильный образовательный аспект, так как постижение мира природы через призму искусства может стать первым шагом к дальнейшему, более серьезному изучению предмета. Восприятие, познание, творчество — вот, пожалуй, пусть и очень схематично представленный, тот путь, который проходит истинный художник, прежде, чем какая-либо природная форма обретет свое пластическое воплощение. Иулиан Митрофанович Рукавишников не просто прошел этот путь, но совершил во время пути множество открытий в области не только формы и образности в скульптуре, но и в плане объектно‑субъектных отношений мастера и модели. Он воспринял природу, как одну большую скульптурную модель, внутри которой и совершал, с присущим ему профессиональным блеском, свои метаморфозы и превращения.


И.Н. Седова.
Государственная Третьяковская галерея.
г. Москва

Список литературы:


  1. Рожин Александр. Свыше озарен. Вступительная статья каталога работ Иулиана Рукавишникова. С.20//Иулиан Рукавишников. Скульптура. М. 2012 [К тексту статьи]
  2. Евангели Александр. Превращения воли. Вступительная статья каталога работ Иулиана Рукавишникова. С.14//Иулиан Рукавишников. Скульптура. М. 2012 [К тексту статьи]
  3. Воронова О.П. В.И. Мухина. Серия жизнь в искусстве. С. 31 [К тексту статьи]
  4. Якимович Александр. Превращения Иулиана Рукавишникова. С.8//Иулиан Рукавишников. Скульптура. М. 2012 [К тексту статьи]
  5. Калугина Ольга. Эволюция и превращения. С.59//ACADEMIA, №2, 2010 [К тексту статьи]
  6. Евангели Александр. Превращения воли. Вступительная статья каталога работ Иулиана Рукавишникова. С.14// Иулиан Рукавишников. Скульптура. М. 2012 [К тексту статьи]
  7. Очиаури Георгий. О природе европейской скульптуры. C.53. Грузия 2002 [К тексту статьи]

С творчеством Иулиана Рукавишникова более подробно можно ознакомиться здесь.


Templates Joomla 1.5